SYLWETKI

STANISŁAW WITKIEWICZ

 
 
 
 
 
Honorowy Obywatel Zakopanego (1901)
 
STANISŁAW WITKIEWICZ
 
Stanisław Witkiewicz (1851-1915)
 
Malarz, ilustrator, krytyk i teoretyk sztuki, pisarz reprezentujący nurt dziewiętnastowiecznego realizmu, twórca stylu zakopiańskiego w architekturze. 11 maja 1909 roku przyznano mu honorowe obywatelstwo Zakopanego.
 
Ojciec Stanisława Ignacego Witkiewicza (Witkacego). Urodzony w 1851 w Poszawszu na Żmudzi, zmarł w 1915 w Lovran - miejscowości nad Adriatykiem na półwyspie Istria.


PISARZ

Halina Floryńska-Lalewicz

Urodził się 8 maja 1851 na Żmudzi w Poszawszu, majątku rodziców. Wychowany był w wywodzących się z romantyzmu tradycjach patriotycznych i religijnych. Wcielił je w życie już jako dwunastolatek: podczas powstania styczniowego pełnił rolę kuriera i zaopatrzeniowca oddziałów partyzanckich. Powstanie wspierali jego rodzice i dwoje starszego rodzeństwa. Po upadku powstania, rodzice zostali skazani na zesłanie do Tomska. Aby nie rozłączać rodziny, zabrali ze sobą Stanisława i dwoje młodszych dzieci. W Tomsku Stanisław zaczął pobierać lekcje rysunku. W 1867 udał się na krótko do kraju, aby starać się o ułaskawienie rodziny. Po pewnym czasie ułaskawienie nadeszło, ale za późno; ojciec zmarł w drodze do domu.

Stanisław pozostał w Rosji, gdzie w latach 1868-1871 studiował w Akademii Sztuk Pięknych w Petersburgu. Bardzo był jednak niezadowolony z narzucanych tam akademickich rygorów. Na kilka miesięcy wrócił do kraju. W 1872 udał się na dalsze studia do Monachium, bardzo ważnego wówczas ośrodka kultury artystycznej. Zaprzyjaźnił się tam z wybitnymi polskimi malarzami, m.in. Aleksandrem Gierymskim, Józefem Chełmońskim, Henrykiem Siemiradzkim.

Okres monachijski, bardzo ważny w artystycznym i intelektualnym rozwoju Witkiewicza, był zarazem bardzo ciężki: żył w trudnych warunkach materialnych, cierpiał głód, nabawił się gruźlicy, która nękała go do końca życia. W 1875 powrócił do Warszawy. Wynajął pralnię Hotelu Europejskiego na pracownię malarską, w której mimo dotkliwej biedy kwitło życie towarzyskie. Witkiewicz przyjaźnił się z licznymi artystami i pisarzami, m.in. z Heleną Modrzejewską, Bolesławem Prusem i Henrykiem Sienkiewiczem.

Ten ostatni przyznał mu stypendium imienia swojej zmarłej żony Marii z Szetkiewiczów, o czym zresztą obdarowany nie wiedział, a które stanowiło podstawę jego utrzymania w ostatnich latach życia. W 1881-1882 wyjeżdżał na kurację m.in. do Merano i Marienbadu. Prawdopodobnie odbył też krótkie podróże do Paryża, Wiednia i Wenecji, o czym wzmianki znajdują się w listach, ale daty i szczegóły nie są znane. Wiadomo, że w 1891 odwiedził wystawę sztuki europejskiej w Berlinie, a w 1897 był gościem Cypriana Godebskiego w Carrarze, gdzie powstawał projekt pomnika Adama Mickiewicza.

W okresie warszawskim pracował głównie jako malarz i ilustrator, chociaż coraz bardziej pochłaniała go teoria i krytyka artystyczna. W latach 1884-1887 był kierownikiem artystycznym "Wędrowca", w 1887 - "Kłosów". W 1884 po wieloletnim narzeczeństwie ożenił się z Marią Pietrzkiewiczówną, a rok później został ojcem Stanisława Ignacego, największej miłości swojego życia.

W 1886 wyjechał po raz pierwszy do Zakopanego, gdzie zafascynował się górami, góralami i sztuką ludową. W 1890 zamieszkał w Zakopanem na stałe. Lata 1904-1905 spędził w Lovran nad Adriatykiem, żeby ratować coraz bardziej zagrożone płuca. Wrócił jeszcze na 3 lata do ukochanego Zakopanego, ale w 1908 zamieszkał w Lovran na resztę życia. Tam zmarł 5 września 1915. Ciało jego zostało sprowadzone do kraju i pochowane na cmentarzu w Zakopanem obok grobów przyjaciół: Tytusa Chałubińskiego i Sabały.

Witkiewicz był rówieśnikiem czołowych pozytywistów warszawskich. Miał typowe dla tej grupy pochodzenie i biografię, z pokoleniowym przeżyciem powstania styczniowego włącznie. Przyjaźnił się z wieloma z nich. Potocznie jest zaliczany do tej formacji, choć prawda jest bardziej złożona. Wywodził się z tradycji romantycznego patriotyzmu, był ważną postacią życia kulturalnego i artystycznego pozytywizmu, ale także następnej formacji intelektualnej - Młodej Polski. W obu miał swój twórczy wkład, z częścią poglądów obu się zgadzał, z innymi polemizował. Stanowił formację sam dla siebie: niezależny artysta, patriota i moralista, twórca nowoczesnej teorii sztuki.

Ważnym etapem w twórczości Witkiewicza była ścisła współpraca z "Wędrowcem". Ten założony w 1863 tygodnik początkowo miał charakter przyrodniczo-geograficzny. W 1884 redakcję objął Artur Gruszecki. Wciągnął do współpracy m.in. Bolesława Prusa, Antoniego Sygietyńskiego, Adolfa Dygasińskiego, Cezarego Jellentę. Witkiewicz został kierownikiem artystycznym. Pismo zmieniło charakter na kulturalno-społeczny i odegrało ważną rolę w kształtowaniu ówczesnych gustów i opinii (...)

Na łamach "Wędrowca" opublikował cykl bardzo ważnych artykułów "Malarstwo i krytyka u nas" (Wyd. książkowe "Sztuka i krytyka u nas" 1891, 1899) prowokując dyskusję o wartości dzieła sztuki, zadaniach i metodach krytyki. Opublikował piękne studium o Mickiewiczu jako koloryście. Tamże i na innych łamach pisał o malarstwie europejskim od Rafaela i Michała Anioła poczynając i o wszystkich niemal liczących się malarzach polskich: Henryku Siemiradzkim, Henryku Rodakowskim, Wojciechu Gersonie, Jacku Malczewskim, Władysławie Ślewińskim. W latach późniejszych opublikował obszerne i wnikliwe monografie "Juliusz Kossak"(1900), "Aleksander Gierymski"(1903), "Matejko"(1908).

W 1903 opublikował interesującą książkę, której bohaterem był Józef Siedlecki, znany krakowski kolekcjoner, ale pojawiły się również sylwetki licznych malarzy. Przyczynił się walnie do upowszechnienia wiedzy o sztuce i rozwoju wrażliwości plastycznej, a czynił to pięknym, sugestywnym językiem, który zachował wszelkie walory po upływie ponad wieku. Przede wszystkim jednak, pisząc o powinnościach krytyki, położył podwaliny pod nowoczesną teorię sztuki.

Uważał, że potrzebna jest krytyka obiektywna, tłumacząca wszystkie zjawiska artystyczne - od sztuki prymitywnej do współczesności. Żeby to osiągnąć, trzeba uznać, że dzieło sztuki ma wartość autonomiczną, niezależną od idei, anegdoty czy mody na jakiś kierunek. Toczył batalię przeciw modnemu wówczas malarstwu historycznemu z Matejką na czele. Nie zgadzał się, żeby w społecznym odbiorze o wartości dzieła decydowała "kartka z tytułem", czyli temat, idea, anegdota. Nie chciał, żeby dzieło sztuki było prostacko utylitarne, dydaktyczne, odwoływało się do uczuć narodowych. Owszem, może to czynić, ale tylko jeśli oddziaływuje na odbiorcę środkami czysto artystycznymi, a nie zbożną intencją autora. Do powszechnego obiegu weszło jego powiedzenie, że dobrze namalowana głowa kapusty jest warta więcej niż źle namalowana głowa Chrystusa (...)

Poglądy Witkiewicza na funkcję sztuki ewoluowały. Po 1900 godził się na jej funkcje społeczne i patriotyczne pod warunkiem zachowania konsekwencji artystycznej. Przykładem tego jest zmiana stosunku do malarstwa Matejki. W studium "Największy obraz Matejki" (1899), nie odmawiając mu talentu, oskarża malarza o sprzeniewierzanie się talentowi realisty, podporządkowując przedstawienie - idei. Twierdzi, że tylko dzięki patriotycznej treści został wykreowany na wybitnego malarza przez krytyków nie rozumiejących nic poza anegdotą. W monografii z 1908 łagodnieje: Matejki polskość nie była frazesem, nie była obcinaniem kuponów sławy i bogactwa(...). Jak twórczość jego była przerabianiem na obrazy bolesnej, głębokiej treści jego polskich uczuć, tak samo cała jego wola i cały czyn oddane były idei, która pochłaniała do szczętu ogrom jego uczucia.

Pamiętając o własnych niedobrych doświadczeniach z Akademii w Petersburgu Witkiewicz przykładał dużą wagę do indywidualnego kształcenia artystów i wolności szukania własnej drogi:...zadanie szkoły w tym wypadku powinno się redukować do dania najogólniejszej i najelementarniejszej podstawy umiejętności - do dania w ręce narzędzi artystycznych. Zasady tej przestrzegał w praktyce patronując rozwojowi syna - Stanisława Ignacego.

Po aktywnym okresie warszawskim Witkiewicz rozpoczął nowy rozdział swojego życia jako malarz, pisarz i działacz społeczny. W 1886 po raz pierwszy pojechał do Zakopanego.

Zakopane zostało "odkryte" przez dr Tytusa Chałubińskiego, który rozpoznał jego walory uzdrowiskowe i stopniowo przekształcił w miejsce niesłychanie modne. Ściągali do niego artyści i pisarze zafascynowani górami i góralami. Tworzyli nieco szalone środowisko zajmujące się sportem górskim, ale również działalnością społeczną, romansami i burzliwą zabawą. Kiedy Witkiewicz zamieszkał na Krupówkach, przez jego dom przewijali się m.in. Tadeusz Miciński, Stefan Żeromski, Władysław Orkan, Leon Wyczółkowski, Jacek Malczewski, Helena Modrzejewska ze swoją świtą.

Witkiewicz przyjaźnił się m.in. z Karolem Potkańskim, redaktorem pisma "Lud" i z Marią Dembowską, znaną kolekcjonerką sztuki ludowej. Artyści przyczynili się walnie do rozwoju kultury regionu. Prowadzili akcje odczytowe, założyli sieć bibliotek, Uniwersytet Ludowy im. Adama Mickiewicza, Szkołę Snycerską (późniejszą Szkołę Przemysłu Drzewnego). Powstały liczne pisma: "Goniec Tatrzański", "Zakopane", "Kurier Zakopiański", "Przegląd Zakopiański". W te kulturotwórcze działania angażował się także Witkiewicz, szybko urastając do rangi autorytetu moralnego tego środowiska. Literackim efektem tego okresu są książki: "Na przełęczy. Wrażenia i obrazy z Tatr" (1891, pierwodruk "Tygodnik Ilustrowany "1889-90, I wyd. z rysunkami autora), "Po latach " (1905), "Z Tatr" (1907).

Co zafascynowało Witkiewicza? Przyroda tatrzańska, górale i ich sztuka architektoniczna i zdobnicza. W opisach tatrzańskiej przyrody na pewno nie ustępuje Mickiewiczowi jako koloryście. Słowami maluje obrazy gór, dzikiej przyrody w zmieniającym się świetle pór dni i roku, różnorodność pejzażu, jego majestat i autonomiczność. Górale z ich odrębną kulturą, etyką i obrzędowością są dla niego - jak i dla innych zakopiańskich artystów - przedmiotem podziwu. (Zresztą ówczesna skłonność do zbliżenia się z ludem znajdowała tu doskonały grunt; łatwiej było bratać się z dumnymi i hardymi góralami niż z pokornymi, ciemnymi chłopami z nizin.)

Przejawia przy tym sporą wnikliwość obserwacji. Oprócz egzotycznej urody tego świata widzi także brud i nędzę, fatalne warunki sanitarne, kontrast między izbą paradną i izbą czarną, w której toczy się codzienne życie wśród zwierząt i kadzi. Ale widzi też w brudnych chałupach zadziwiającą sztukę zdobniczą, dzięki której najbanalniejszy przedmiot jest arcydziełem. Obserwuje, jak początkowa bezinteresowna, wzajemna fascynacja "panów" i ich przewodników stopniowo przekształca się w interes: każda strona chce drogo sprzedać i tanio kupić. Ale kreśli barwne portrety tatrzańskich przewodników, baców, juhasów i wiejskiej biedoty. Przywołuje postaci tatrzańskich pionierów: Tytusa Chałubińskiego i ks. Józefa Stolarczyka. Unieśmiertelnia postać Sabały, zbójnika i pieśniarza (wówczas już mocno starego). Zapisuje jego opowieści, fascynuje się językiem, który uważa za równy językowi Homera. Postaci Chałubińskiego i Sabały są dla niego symbolem połączenia przeszłości i przyszłości (...)

W zakopiańskiej architekturze i zdobnictwie dostrzegał Witkiewicz styl narodowy, godny upowszechnienia wśród wszystkich klas społecznych. Odkrycie tego stylu przez artystów uznał za moment przełomowy: ocalenie pierwiastków polskiej kultury od zagłady i odrodzenie go dla całego narodu (...)

Zainteresowanie sztuką ludową jako nośnikiem więzi narodowej i ludem jako ważną częścią energii społecznej spowodowało przesunięcie jego uwagi na ogólne problemy społeczne. Zainteresowanie to wzmogły wypadki dziejowe, głównie rewolucja 1905 roku, a później powstanie Legionów Piłsudskiego (...)

Filozoficzną podstawą poglądów narodowych i społecznych Witkiewicza była idea wszechstronnego doskonalenia indywidualnego, przejęta z romantyzmu i kontynuowana w różnych wersjach przez Młodą Polskę. Witkiewicz oczywiście nie podzielał wersji spod znaku Stanisława Przybyszewskiego: sztuki dla sztuki, bezgranicznej wolności artysty i ewolucji przez destrukcję i autodestrukcję. Blisko mu było natomiast do heroizmu Tadeusza Micińskiego, pojęcia rozwoju Cezarego Jellenty, Artura Górskiego i utopii Stefana Żeromskiego. Uważał, że obowiązkiem człowieka jest nieustanny wysiłek w doskonaleniu zdolności, umysłu i serca. Stan moralny społeczeństwa - całego społeczeństwa - jest podstawą przyszłego bytu narodu i porządku społecznego (...)

Oparte na moralności społeczeństwo przyszłości przyjmie zasadę braterstwa i równości jako podstawę życia zbiorowego. Ta idea solidaryzmu, ofiarności i miłości do bliźnich zaważyła na stosunku Witkiewicza do rewolucji. Przyznawał słuszność wyzyskiwanym i pokrzywdzonym, którzy domagają się godziwych warunków życia. Obawiał się jednak, że po nieuniknionej rzezi nadal będzie brakowało podstawy moralnej do budowania lepszej przyszłości.

Przejęty sprawą narodową i oczekujący niepodległości (której nie doczekał) z uwagą śledził tworzenie Legionów. Początkowo przeciwny był temu, że powstają przy boku Austrii, później jednak wiązał wielkie nadzieje z Piłsudskim (z którym był spokrewniony). W duchu nosił - nie on jeden - romantyczną wizję przyszłej Polski (...)

Ważną częścią spuścizny Witkiewicza jest jego prywatna korespondencja. Ogółem napisał ponad dwa tysiące listów. Pisał do rodziny, przyjaciół, a najczęściej do syna. Ukochany Staś dorastał pod okiem ojca w Zakopanem. Do chrztu trzymali go Modrzejewska i Sabała. Nauki pobierał w domu. Kiedy miał piętnaście lat, zaczął wyjeżdżać na plenery, później - ku oburzeniu ojca - zapisał się na Akademię w Krakowie. Korespondencja zaczyna się w 1900 roku i jest prowadzona do końca życia Witkiewicza.

Listy są pełne miłości, tytułowane "Mój złoty", "Mój najdroższy". Niestety, swoje listy Witkacy zniszczył. Ojciec pisze o wszystkim: o sprawach prywatnych, o swoim otoczeniu, o sztuce, polityce i moralności. Głęboka miłość nie słabnie, kiedy między ojcem i synem pojawiają się rozdźwięki dotyczące pojmowania sztuki, uczuć patriotycznych, stosunku do innych, relacji z kobietami... Witkacy odrzuca ojcowską koncepcję realizmu w sztuce, jej misję narodową i wymóg zaangażowania społecznego. Ojciec, zwolennik wolności w indywidualnym rozwoju, usiłuje jednak wpływać na syna zgodnie ze swoim kodeksem wartości (...)

Listy stanowią nieoceniony dokument epoki, cenny przyczynek do poglądów Witkiewicza i obraz jego osobowości: mądrego, szlachetnego człowieka i kochającego ojca.

Najważniejsze wydania: "Pisma tatrzańskie", t. 1-2, Kraków 1963; "Pisma zebrane", t. 1-3, Kraków 1970-74; "Listy do syna", Warszawa1969; "Listy Stanisława Witkiewicza i jego korespondentów", Kraków 1979.

MALARZ, KRYTYK I TEORETYK SZTUKI
Irena Kossowska (Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk)

Należał do grona twórców, którzy najsilniej oddziałali na dzieje polskiej sztuki w końcowej fazie XIX stulecia. Jego pisma odcisnęły także piętno na polskiej myśli społecznej przełomu XIX i XX wieku; znany był i wysoko ceniony jako moralista podejmujący problemy religii, etyki i tożsamości narodowej w dziełach takich jak "Chrześcijaństwo i katechizm", "Wallenrodyzm czy znikczemnienie", "Bagno", "Po latach", "Życie, etyka, rewolucja". Nazwisko Witkiewicza kojarzone jest z postacią wybitnego krytyka i teoretyka sztuki, malarza, rysownika i autora architektonicznych projektów walczącego o przełom w polskiej sztuce w kontekście europejskim zapóźnionej, prowincjonalnej, zdominowanej przez literackie treści i skonwencjonalizowane środki wyrazu o akademickiej proweniencji.

Będąc szermierzem realizmu w sztukach plastycznych Witkiewicz stał się jednocześnie "prorokiem stylu zakopiańskiego" w architekturze i projektantem przedmiotów użytku codziennego nawiązującym do podhalańskich wzorów. Nie sposób też pominąć jego zasług jako ojca i mentora innego znakomitego artysty, Stanisława Ignacego Witkiewicza (Witkacego), który w konfrontacji z poglądami "starego" Witkiewicza stworzył własną, zupełnie odmienną od ojcowskiej, wizję twórczą (...)

W 1890 roku, ze względu na pogłębiającą się gruźlicę, artysta osiadł w Zakopanem. Tu, zafascynowany bez reszty górami i podtatrzańskim folklorem, stworzył normy "stylu zakopiańskiego" w architekturze i sztukach użytkowych. Od 1904 roku wydawał pismo "Styl Zakopiański". Dramatycznie pogarszający się stan zdrowia zmusił go do opuszczenia Zakopanego w 1908 i zamieszkania w miejscowości Lovran nad Adriatykiem.

Twórczość malarska Witkiewicza odegrała w historii polskiej sztuki rolę mniej istotną niż jego teoretyczna refleksja. Szereg spośród namalowanych przez twórcę obrazów wymyka się jednak jednoznacznym klasyfikacjom, zdumiewa jednoczesną przystawalnością do kilku nurtów artystycznych. W zaskakujący sposób najwybitniejsze spośród jego dzieł łączą w sobie romantyczną nastrojowość z naturalistycznym warsztatem i symbolistycznym odczuciem dwuwymiarowości świata, jego materialnej i duchowej natury zarazem.

Nazwisko Witkiewicza łączone było zawsze z kręgiem monachijskim, z silnym oddziaływaniem realistycznego nurtu w formule wypracowanej przez Maksymiliana Gierymskiego i Józefa Chełmońskiego. Olbrzymi wpływ na kształtowanie się jego poglądów etycznych i estetycznych miał Adam Chmielowski, który rozbudził w nim pasję polemisty i talent ferującego obiektywne wyroki mentora. Utwierdził go także w przekonaniu o wadliwości akademickiego systemu nauczania narzucającego artystom martwe reguły i sztywne konwencje estetyczne.

Tematycznie twórczość Witkiewicza skoncentrowana była na pejzażu, co istotne - na pejzażu rodzimym, lecz we wczesnej fazie obejmowała także, jak przystało na doświadczenia monachijczyka, sceny rodzajowe (Na pastwisku, 1875; Wąskie wrota, 1877, Przed karczmą, 1878) i portrety (Grajek, ok. 1877; Portret Ignacego Witkiewicza na koniu, 1880); targi, karczmy, polowania, pogrzeby, orka to ikonografia typowa dla malarstwa młodego Witkiewicza. Do ciekawszych epizodów rozgrywających się na wsi należy obraz Na jarmarku (1882), który wyróżnia przypadkowość kadrowania sceny, stłoczenie zaaferowanych handlowaniem chłopów, rozmaitość przybieranych przez nich póz, gestów i min. Znamienne dla malarstwa realistycznego jest tu drobiazgowe odtworzenie detali architektury, strojów i przedmiotów na straganach (...)

W zakresie sztuki portretowej najbliższym estetycznym założeniom Witkiewicza - teoretyka realizmu był Portret Wojciecha Roja (1900), werystycznie odtwarzający fizjonomiczne rysy górala, dosadny w charakterystyce, wyrastający z tradycji malarstwa Piotra Michałowskiego (…)

Dążąc do ograniczenia narracyjnego aspektu sztuk wizualnych artysta skupił się na malowaniu pejzaży; wykonał ich wiele, m.in. Czarny Staw (1891), Las (1892), Krokusy na tle śnieżnych gór (1897), Kwitnące jabłonie (1899), Jezioro z nenufarami (1901), Wiosenny krajobraz ze stawem (1902), Brzózki (1904), Krokusy i kaczeńce (1907). W Tatrach, urzeczony potęgą sił natury, przytłoczony majestatem gór, zafascynowany surowym pięknem skał i zmiennością atmosferycznych fenomenów, Witkiewicz namalował swe najbardziej ekspresyjne obrazy, obrazy z pogranicza realizmu, naturalizmu i symbolizmu, oddające realia przyrody i zarazem ewokujące niezwykły nastrój, atmosferę oczekiwania, czasem grozy, psychicznego napięcia i lęku przed czymś nieodgadnionym i nieprzewidywalnym.

aką aurą emanowały obrazy romantyków próbujących oddać malarskim językiem duchowość natury; podobny nastrój kreowali w swych kompozycjach symboliści poszukujący plastycznych ekwiwalentów dla przenikającego wszechświat duchowego pierwiastka. Postawa naturalisty beznamiętnie analizującego namacalną rzeczywistość przeobraziła się niepostrzeżenie w malarstwie Witkiewicza w postawę neoromantyka, panteisty dążącego do oddania spirytualnego wymiaru universum (…)

Okres pobytu w Zakopanem to czas ideologicznej metamorfozy Witkiewicza, czas bezgranicznej fascynacji rodzimym krajobrazem i podhalańskim folklorem, czas umacniania się wiary w kulturową tożsamość narodu przejawiającą się w sztuce ludowej (…)

Ideowe przeobrażenia znalazły wyraz w morfologicznej strukturze obrazów, w ich luministycznych walorach, kolorystycznej gamie, kompozycyjnym kadrze, dukcie pędzla i fakturze. Stylistycznie Witkiewicz zaczął zbliżać się, mimowolnie i bezwiednie, do sztuki polskich modernistów, podobnie jak Chełmoński coraz bardziej syntetyzując formy i odrealniając, zgodnie z własnym odczuciem, kształty i barwy natury dla wydobycia jej duchowej esencji. Ogniwem pośrednim w odchodzeniu od pozytywistycznego obiektywizmu był zachwyt dla świetlnych walorów pejzaży Corota, prekursora francuskiego realizmu i zarazem malarza-poety zanurzającego malowane krajobrazy w srebrzysto-szarym sfumato.

Przypisanie przez Witkiewicza podstawowej roli w malarstwie światłu i nierozłącznie z nim związanej barwie skierowało jego uwagę ku impresjonizmowi ("Impresjonizm", 1892). Twórca nie zaadaptował wprawdzie pointylistycznej techniki, lecz czujnie śledził zmienność barwnych tonów w zależności od oświetlenia; podpatrzył ponadto silnie akcentowany w płótnach impresjonistów przypadkowy sposób kadrowania, oraz wysoko podniesiony (Obłok, 1899-1900) lub radykalnie obniżony punkt obserwacji (Morskie Oko) - kompozycyjne chwyty zapożyczone z japońskich drzeworytów. Pojawiający się w niektórych obrazach Witkiewicza "japonizujący" kadr (Uroczysko leśne, 1893; Okiść w słońcu) to dowód na pokrewieństwo jego malarskich poszukiwań i modernistycznej estetyki asymilującej japońskie wzory konsekwentnie promowane w polskich środowiskach artystycznych przez Feliksa Mangghę-Jasieńskiego, kolekcjonera sztuki japońskiej.

Bliskie młodopolskim symbolistom, szczególnie Ruszczycowi, wydają się też fragmentaryczne ujęcia wnętrza lasu z przebijającym się przez roślinny gąszcz strumieniem, malowane swobodnie, sumarycznie, miejscami impastowo (Potok w lesie, przed 1894). Z młodopolskim nurtem wiązało Witkiewicza także zamiłowanie do nokturnów, które miało jednakże jeszcze głębsze, bo monachijskie korzenie (malarstwo Stimmungowe). Otulający krajobrazy mrok (Noc ukraińska, 1895; Zmrok, 1898) służył potęgowaniu nastrojowości równie dobrze jak mgły spowijające liczne pejzaże (Mgła wiosenna, 1893; Owce we mgle, 1899-1900).

Dogodnym polem dla analizowania luministycznych efektów były dla Witkiewicza pejzaże marynistyczne, których seria powstała w latach 1885-1886 w Połądze. Obserwowane o różnych porach dnia i w rozmaitych warunkach atmosferycznych morze, raz groźnie rozszalałe, kiedy indziej lekko wzburzone, to znów spokojne niczym tafla jeziora, iskrzyło się refleksami słońca, połyskiwało różem zorzy lub odbijało blade światło księżyca (Widok Bałtyku pod Połągą, 1885). Studium lśnienia wodnej tafli, lekko zmarszczonej przez wiatr i zabarwionej brązem odbijającego się w niej zbocza stanowił także obraz Czarny Staw - kurniawa (1892).

Górskie pejzaże stały się dla Witkiewicza obszarem wtajemniczenia w istotę natury, wnikania w jej duchowy wymiar. Nikt nie malował polskich Tatr tak jak Witkiewicz! Do jego najciekawszych obrazów tatrzańskich należy Jesieniowisko (1894), kompozycja, w której artysta dokonał konfrontacji ogromu górskiej przestrzeni, potęgi szczytów i mocy zwartej ściany lasu z kruchością ludzkiego bytu. Jak w obrazach romantyków, drobne figurki prowadzącego stado owiec górala i góralki giną w ośnieżonym krajobrazie stanowiąc zarazem istotny jego element; to refleksy niesionej przez juhasa latarni wprowadzają do kompozycji silny efekt luministyczny; to czerwień góralskiej chusty dźwięczy mocnym tonem wśród bieli, szarości i błękitów śniegowych połaci.

Do mistrzowskich dzieł Witkiewicza należy Wiatr halny (1895), w którym pociemniałe niebo, zwały chmur pochłaniające górskie szczyty i dwa samotne drzewa uginające się pod naporem najpotężniejszego z tatrzańskich wiatrów, sugestywnie oddają grozę chwili i moc rozpętanego żywiołu. Autokomentarzem do tego obrazu można nazwać opis Witkiewicza zawarty w zbiorze opowiadań "Na przełęczy": Ponad Giewontem kłębi się potężny wał chmur, sypiąc się z rozpaczliwym musem w mroczną głąb dolin, księżyc poza lecącymi mgłami błyska, ginie, majaczeje światłem i mrokiem; w rozdartych kłębowiskach chmur, na czarnym błękicie nieba drgają przerażone gwiazdy. Ruchomy mrok kotłuje się w reglach i z cieniem chmur przelatuje po śniegu, leżącym ociężale w świetle przymglonym półcieniami fioletowej gazy. Gdzieś skrzy się potok blaskami księżyca i para smreków targana burzą gnie się, szarpie się, skłania się do ziemi targa się i szamoce w rozpaczliwej niemocy.

Teatr Tatr, zatopiony w mroku nocy bądź zanurzony w słonecznym blasku, pozostał stałym motywem malarstwa Witkiewicza do 1908 roku. Powstały w tymże roku Pejzaż zimowy w Tatrach to najbardziej zdumiewające dzieło twórcy, to obraz przełamujący granice pomiędzy artystycznymi nurtami, realizmem i symbolizmem, antycypujący tendencje "realizmu magicznego". Ostrość widzenia ośnieżonego szczytu, leżących u jego podnóża głazów i zamarzniętego wodospadu, może być tu tłumaczona przejrzystością mroźnego powietrza; gwałtowny kontrast partii oświetlonych księżycowym blaskiem i pogrążonych w ciemności, także może być empirycznie wyjaśniony. W kontekście tradycji artystycznej zawężony, asymetryczny kadr wydaje się być zapożyczony z impresjonistycznych obrazów będących kulminacją naturalistycznego nurtu.

Nic jednak nie tłumaczy poetyki niedopowiedzenia i aury niesamowitości, jaką obraz ten ewokuje. Również radykalne zawężenie gamy barwnej do zmąconej błękitem bieli i złamanego czernią błękitu nie jest tu oczywistym wynikiem bezpośredniej obserwacji natury; ton błękitu bezbłędnie spaja przeciwległe bieguny czerni i bieli, i nadaje obrazowi wizyjny wymiar. To krok w kierunku odrealnienia oglądanego wycinka krajobrazu, malarskiego przetworzenia służącego celom innym niż obiektywna rejestracja naturalnych fenomenów; to próba podporządkowania zmysłowego poznania intuicji, która sięga istoty rzeczy, duchowej esencji natury (...)


Zaskakujące efekty wizualne oparte na głębokim przeżyciu kontaktu z naturą uzyskał Witkiewicz także w kilku wcześniejszych obrazach tatrzańskich, takich jak Kozice w górach (przed 1896) i Widok tatrzański - gniazdo zimy (1906-1907). Subtelne niuanse kolorystyczne warstwy śniegu pokrywającego skały i spowijających szczyty chmur, świetlista biel opromienionych słońcem zboczy skontrastowana z królującym w cieniu błękitem, to konstytutywne cechy tych obrazów zimy; a także oryginalność kadru, jego wycinkowość, przestrzenna głębia i wysoko podniesiony punkt obserwacji. W jakimś sensie obrazy te antycypują koncepcję "dziwności istnienia", jaką wiele lat później ogłosi syn artysty, Stanisław Ignacy Witkiewicz.

W okresie zakopiańskim dojrzewały poglądy Witkiewicza na społeczną i narodową rolę sztuki. Monograficzny artykuł o Juliuszu Kossaku z 1889 roku pełen był już rozważań o "charakterze i duchu plemiennym" sztuki. W Zakopanem krytyk uświadomił sobie pokrewieństwo swych poczynań z działalnością wielkich reformatorów myśli o sztuce - Morrisa, Ruskina i Norwida. Jego walkę o "polskość naszej kultury" rozpoczęło odkrycie sztuki podhalańskiej. Sztuka wyrosła z tradycji ludowej miała jego zdaniem wytworzyć więź solidaryzmu narodowego pokonując różnice klasowe. Stąd koncepcja architektonicznego stylu łączącego góralską tradycję budowlaną, ciesielską i snycerską z wzorami budownictwa willowego i uzdrowiskowego rozpowszechnianymi m.in. przez znanego w Europie amerykańskiego architekta, Henry'ego Hobsona Richardsona (...)

Do najbardziej znaczących realizacji "stylu zakopiańskiego" zaprojektowanych przez Witkiewicza należą: "Koliba" w Zakopanem przy ul. Kościeliskiej 18, "Pepita" (później "Łada") w Zakopanem przy ul. Chałubińskiego, dwór w Przyborowie k. Dębicy, "Korwinówka" w Zakopanem przy ul. Zamoyskiego 25, "Zofiówka" w Zakopanem przy ul. Chałubińskiego, dom "Pod Jedlami" w Zakopanem przy ul. Koziniec 1, "Sanatorium Dra Hawranka" (późniejsze "Rialto") w Zakopanem przy ul. Chałubińskiego 5, klasztor i kaplica Braci Albertynów przy drodze na Kalatówki, dworzec kolei wąskotorowej w Syłgudyszkach na Litwie, dwór w Łańcuchowie, Kaplica Najświętszego Serca Jezusowego w Jaszczurówce k. Zakopanego i gmach Muzeum Tatrzańskiego w Zakopanem przy ul. Krupówki 10.

Projekty Witkiewicza w zakresie sztuki stosowanej obejmowały wszystkie elementy wyposażenia wnętrz wykonane w różnych technikach i materiałach, zarówno ołtarze, kielichy i lichtarze kościelne jak meblowe komplety, pojedyncze kredensy, półki, krzesła i fotele, drewniane skrzynki, miski, talerze i sztućce, metalowe serwisy do kawy, solniczki, broszki i breloczki, ceramiczne serwisy do kawy i herbaty, maselniczki i czerpaki, a nawet serwetki i firanki.

Pierwsza monograficzna wystawa malarstwa Witkiewicza odbyła się w 1927 roku w warszawskim Towarzystwie Zachęty Sztuk Pięknych. Retrospektywną ekspozycję twórczości artysty zorganizowało Muzeum Tatrzańskie im. Dra Tytusa Chałubińskiego w Zakopanem w 1996 roku; prezentacji towarzyszył katalog "Stanisław Witkiewicz 1851-1915" (Zakopane 1996).

Oba teksty w całości: CULTURE

Źródła zdjęć: Muzeum Tatrzańskie

(em)


 
 
 
Stanisław Witkiewicz z synem Stanisławem Ignacym, ok.1893, arch. Muzeum Tarzańskiego
"Wiatr halny" 1895, olej na płótnie, Muzeum Tatrzańskie w  Zakopanem
"Mgła jesienna", 1893, olej na płotnie, Muzeum Narodowe w Krakowie
 
"Koliba" - Muzeum Stylu Zakopiańskiego
Kaplica na Jaszcurówce
Muzeum Tatrzańskie im. Dra. Tytusa Chałubińskiego